Międzywojenny zawrót głowy w wersji retro

 

Spektakl Król w reżyserii Moniki Strzępki i adaptacji Pawła Demirskiego oparty na powieści Szczepana Twardocha można by podsumować jako międzywojenny zawrót głowy w wersji retro. Mimo że proza nie stanowi łatwej podstawy dla przedstawienia teatralnego i wymaga od twórców często wielu skrótów fabularnych, wydaje się, że w tym przypadku wyszło to nie gorzej, niż gdyby przekładano tekst dramatyczny. Cały eksperyment narracyjny i czasowy Twardocha dla materii teatru zdaje się nie stanowić najmniejszej przeszkody.

Cała idea Strzępki i Demirskiego oparta na estetyce retro zdaje się idealnie pasować do historii międzywojennego półświatka Jakuba Szapiro (Adam Cywka) i „Kuma” Kaplicy (Krzysztof Dracz). Słusznie można się w tym doszukiwać inspiracji reżyserki atmosferą serialu Peaky Blinders, z którego to pochodzi między innymi otwierająca spektakl piosenka Red right hand. Estetyka retro w połączeniu z ciemną, mroczną aurą specyficzną dla gangsterskich historii również zdaje się upodobniać spektakl do serialu. Jednak w tym wszystkim Król zachowuje wierne podobieństwo do swego tekstowego oryginału: międzywojenna Warszawa z jej blaskami i cieniami – gangsterzy, boks, przemoc, broń, seks, samochody, narkotyki, nacjonaliści, socjaliści, Żydzi. Uderza również to, w jak dużym stopniu sztuka zachowała specyficzny dla pisarza, momentami twardy, język – przy czym „twardoizmów” w tekście sztuki jest stosunkowo niewiele, co w porównaniu z powieściami autora ułatwia jej odbiór. Brutalny język, specyficzny dla tekstów stylizowanych na język półświatka, nie został uładzony przez reżyserkę – widzowie mają więc pewność: to jest język warszawskiej międzywojennej mafii.

Za ciekawe zabiegi interpretacji powieści można uznać decyzję o wcieleniu się Barbary Kurzaj w książkowego Litaniego – metafizycznego deux ex machina sterującego poczynaniami warszawiaków i znającego ich najskrytsze lęki. W momencie gdy aktorka pojawia się na scenie z wielką gumową ośmiornicą, będącą jednym z najistotniejszych rekwizytów podczas spektaklu, widz znający powieść Twardocha nie będzie miał żadnych złudzeń – to książkowy kaszalot.

Na podobnych zasadach, jako rekwizyty-artefakty literackiej Warszawy, obok ośmiornicy pojawiają się też międzywojenne samochody, które raz służą za zwykłe środki transportu, innym razem pełnią zupełnie inną funkcję, jak chociażby burdelu. Nie zabrakło również broni i strzelanin, tak samo charakterystycznych dla świata powieści. W przypadku książkowej postaci Pantaleona (Mirosław Zbrojewicz), dziwadła z głową złego brata z tyłu czaszki, wykorzystano technikę tatuażu i sztuczne blizny, a samą twarz umieszczono na piersi aktora, Zdaje się dobrym rozwiązaniem, jeśli uznać serce człowieka za miejsce, w którym mieszczą się jego lęki i demony. Pojawia się również maszyna do pisania, na której Jakub Szapiro spisuje swoje wspomnienia.

Innym z reżyserskich tików, który okazał się trafionym, jest przeniesienie niektórych treści z materii narracji powieściowej na formę piosenek. Stąd też w momencie, gdy na scenę ma wkroczyć warszawska burdel-mama Ryfka Kij (Katarzyna Strączek), z playbacku zaczyna grać nagrana wcześniej przez aktorkę piosenka o kurwie Ryfce, mająca zastąpić rozbudowaną historię postaci z powieści. Podobna próba ekspozycji została wykorzystana przy okazji przeżyć Kaplicy w Berezie. Zdaje się, że tam, gdzie niemożliwe było wprowadzenie dodatkowych scen, będących dookreśleniem przedstawianych postaci bez jednoczesnego wydłużania spektaklu (który i tak trwa trzy godziny), specjalnie napisane na potrzeby spektaklu piosenki stanowią substytut rozbudowanej powieściowej narracji. Pozwoliło to reżyserce na osiągnięcie większej dynamiczności spektaklu oraz zbudowanie wrażenia niewielkiego uniwersum, jakim jest Warszawa, w której niby wszyscy znają piosenki o zranionej Ryfce i dzielnym socjaliście „Kumie” Kaplicy.

To wszystko: język, rekwizyty, muzyka, kostiumy, ruchy – sprawia, że spektakl tworzy spójną atmosferę: dynamicznej retro-gangsterki.

Spektakl stanowi jednocześnie konglomerat różnych koncepcji gry aktorskiej, co niezmiernie mocno wpływa na sposób odbioru przedstawionego świata jako bliskiego realności. Pojawiają się w nim próby aktorstwa psychologicznego, zwłaszcza w przypadku postaci kobiecych. W powieściach Twardocha spychane są one często na drugi plan i podobnie przedstawia się sytuacja w spektaklu. Przy czym ich psychologiczne kreacje teatralne sprawiają, iż są one bardziej tragiczne, niż daje się to odczuć w materii epiki. Oto bowiem dramat Emilii Szapiro – żony boksera, lecz przede wszystkim matki – która przez większość przedstawienia pozostaje gdzieś z boku, ale zamyka je w sposób, który wywołuje w odbiorcach emocjonalne zawieszenie. Gdy Emilia pojawia się w jednej z końcowych scen, cała brudna, trzymająca pluszowego misia i płacząca nad losem swoim i dzieci, wysławia się niczym wariatka – nieskładnie. Brudna, z misiem, śpiewa kołysankę i budzi u odbiorców znających pierwowzór powieściowy spektaklu skojarzenia z Królestwem, kontynuacją Króla. Sprawia to jednocześnie, iż przedstawienie zdaje się wykraczać poza samą treść Króla, przy czym aluzje do tego, co wydarzyło się w drugiej części książki, są jedynie marginalne i zauważalne tylko dla wyczulonych widzów. Podobnie psychologicznie została przedstawiona historia Ryfki Kij, byłej kochanki Szapiro, którą porzucił on ze względu na jej bezpłodność, czy jak to jest nazywane w spektaklu zgodnie z językiem międzywojnia: „jałowość”. Dalej, iście diaboliczna tragedia Pantaleona. Psychologiczne przedstawienie tej postaci sprawiło, iż książkowe przerażenie, które dominowało w przypadku tej postaci, zostaje zastąpione przez wrażenie poniżenia i autentyczne współczucie. Można by powiedzieć, że postaci słabe zostały przedstawione w sposób psychologizowany, co miało pozwolić na tym wyraźniejsze podkreślenie ich tragizmu. Przeciwwagą dla tych psychologizowanych postaci są te kreacje aktorskie, w ramach których dominują groteska i żart. Bodaj najbardziej wyrazistą tego typu grę aktorską zastosowano względem postaci Radziwiłłka (Marcin Bosak). Rosyjski akcent i kalki z tego języka obok całej gestykulacji nadały postaci niewypowiedzianego uroku. Nie zabrakło w tym próby reżyserki w stworzeniu kogoś w rodzaju międzywojennego Papkina z bronią. Podobnie groteskowo został przedstawiony dziennikarz-gej (Paweł Tomaszewski). W tym przypadku ruchy ciała oraz specyficzna podwyższona artykulacja pozwoliły na humorystyczne przedstawienie postaci, której hiperbolizowana kreacja nie była przy tym grą niesmaczną. Wydaje się, iż osadzenie w roli osoby homoseksualnej aktora niekryjącego się ze swą odmienną orientacją stanowiło świadomą decyzję. Pozwoliło to na osiągnięcie wrażenia autentyczności w zachowaniach postaci. Podobnie sytuacja ma się w przypadku roli Mojsze Bernsztajna (Alan Al-Murtatha). Wybór aktora będącego pół-Jemeńczykiem, mającego śniadą karnację, okazało się dobrym wyborem w przypadku roli „małego Żydka” z warszawskich Nalewek. W konsekwencji doboru aktorów twórcom spektaklu udało się osiągnąć złudzenie, iż postaci zostały skrojone specjalnie dla nich. Może jedynie w przypadku kreacji Jakuba Szapiro, można było odnieść niewielki „zgrzyt” ze względu na fizyczne warunki Adama Cywki a literacką kreację żydowskiego boksera.

Ciekawym sposobem potęgującym wrażenie autentyczności, czy może raczej próbą zbudowania wrażenia złudnego podobieństwa, było przedstawienie postaci Jakuba oraz Ryfki w różnym ich wieku przez różnych aktorów. Książkowe ‘who is who’ zostało doskonale zrealizowane w przypadku teatru i znalazło swój finał w scenie ostatecznej demaskacji. Przenikanie się płaszczyzn czasowych i ich ostateczne skumulowanie w jednej scenie pozwoliło w efekcie na pogłębienie wrażenia dynamizmu w spektaklu.

Gra aktorska każdego z aktorów cechuje się niebywałym kunsztem, lecz zwłaszcza czterej z nich: Andrzej Seweryn, Mirosław Zbrojewicz, Krzysztof Dracz oraz Marcin Bosak zdają się ciągnąć spektakl ku doskonałości. W przypadku kreacji kobiecych na wyróżnienie, obok gry Katarzyny Strączek, zasługuje Maria Dębska grająca Annę Ziembińską z ogromną dozą charyzmy. Wszystkie postaci cechuje przy tym wielka barwność, a ich plejada jest imponująca: socjaliści, narodowcy, faszyści, skorumpowani politycy, gangsterzy czy prostytutki.

Przeniesienie powieści do teatru wymagało koniecznych skrótów czasowych, stąd by skumulować pewne wydarzenia, posłużono się równolegle dwoma perspektywami czasowymi. Podobnie jak w powieści widz jednocześnie poznaje więc przeszłość Jakuba Szapiro i widzi go spisującego swoje wspomnienia. Spektakl pozostaje przy tym skomponowany w myśl jednego rytmu: po sekwencji kilku szybkich zdarzeń z Warszawy pojawia się niewielki przerywnik w postaci refleksji starego Jakuba nad materią swojej powieści i swoją przeszłością. Stąd bardzo dynamiczny spektakl ma też swoje momenty chwilowego zatrzymania. Scenami, które najmocniej budują wrażenie dynamizmu, są sceny strzelanin, których w spektaklu nie brakuje. Wrażenie upływu czasu potęguje wykorzystanie sceny obrotowej, która pozwala na szybkie przemieszczenie się z bokserskiego ringu do domu Jakuba Szapiro czy na warszawską ulicę. Imponująca scenografia Anny Marii Karczmarskiej mocno wpływa na wrażenie iluzyjności. Można by powiedzieć, że na scenie mieści się cała Warszawa. Intrygującym zabiegiem jest tu chociażby wykorzystanie wcześniejszego ringu bokserskiego jako obozu koncentracyjnego w Berezie czy też samochodu raz jako burdelu, innym razem jako właśnie samochodu, a nawet jako samolotu. Scena rozrasta się jednak nie tylko w górę i wszerz, lecz również do dołu, kiedy w jednej ze scen Radziwiłłek wynurza się z kanalizacji.

Ważnym elementem jest również scenografia multimedialna. Posłużyła ona wszakże w dwóch celach: z racji na mnogość miejsc akcji w spektaklu wykorzystano ją, by nazwać aktualne miejsce akcji dzięki hologramowej typografii pojawiającej się na początku sceny u góry budynków, a także do odtworzenia nagrań wydarzeń rozgrywających się wewnątrz samochodów. Istotne, że nagrania te dotyczą głównie postaci, które cierpią i w pewnym sensie się spowiadają. Można mieć tu wrażenie, iż są to pewnego rodzaju materiały pośmiertne czy dokumenty ofiar brutalnej Warszawy.

Jeśli zaś idzie o aktorów i ich relacje z przestrzenią gry, trudno nie zauważyć, iż przy tak spektakularnej scenografii aktorzy wydają się niewielcy, troszkę na wzór marionetek sterowanych przez niewidzialną siłę. Są błyszczący, głośni i dynamiczni, lecz w swej wielkości słabi względem Litaniego. W budowaniu tego wrażenia dopomaga też momentami schizoidalna muzyka, jak chociażby w scenie kończącej spektakl. Ma więc ona obok przekazywania pewnych faktów narracyjnych również funkcję budowania napięcia. W spektaklu szybka muzyka dodatkowo dynamizuje akcję, nadając jej nie raz ponadnaturalnie prędki rytm, innym razem spowolnia ją i obciąża, pogłębiając ładunek psychiczny. Muzyka w sposób wyraźny współgra tu z dźwiękami wystrzałów, które padają na scenie równie często, co leje się na niej krew. Sprawia to wrażenie, jakby widz nie miał do czynienia ze sztuką teatralną, lecz czymś, co można by określić mianem filmu granego na żywo. Efekt ten potęguje wykorzystanie także techniki slow motion przy użyciu świateł stroboskopowych i przemyślanej choreografii.

Przez to wszystko widz zdaje się być wsysanym coraz bardziej, czego niejako próbą jest scena, w której młody Ziembiński (Krzysztof Kwiatkowski) wykrzykuje w kierunku publiczności, zachęcając ich do wspólnego śpiewania. Gdy „Kum” Kaplica powie ze sceny, że widzi już zbliżającą się policję i wytknie palcami publiczność, znów powstaje wrażenie, iż publiczność stanowi statyczny, lecz ważny komponent przedstawienia. Podobnie gdy to z bocznych wejść na początku spektaklu na ring wejdą Jakub Szapiro i młody Ziembiński. Odnieść można więc wrażenie, że choć w spektaklu brak działań bezpośrednio angażujących publiczność, to jest ona w pewien sposób zauważana przez aktorów i wpisywana w narrację.

Spektakl Król na podstawie powieści Szczepana Twardocha był jednym z bardziej dochodowych przedstawień w Teatrze Polskim w Warszawie przez prawie dwa lata (nim wybuchła pandemia). Eksperyment reżyserski, który mógłby wydawać się skazany na porażkę, odniósł sukces i stanowi to dowód na to, że przy odpowiedniej realizacji można przenieść na deski teatru niejedną współczesną powieść.

autor: Kinga Wyskiel