Uzdrawiająca siła sztuki. Akcja 7000 dębów – zalesianie miasta zamiast administracji miasta Josepha Beuysa jako przykład rzeźby społecznej

 

we believe that a well-ordered idea of ecology

and professionalism can stem only from art[1] 

Joseph Beuys był rysownikiem, rzeźbiarzem, twórcą instalacji i akcji artystycznych, a także nauczycielem, działaczem społecznym i politykiem (współzałożyciel proekologicznej partii Zielonych w Niemczech). Pozostaje on jednym z najwybitniejszych artystów XX wieku, a jego twórczość do dziś silnie oddziałuje na odbiorców, stanowi także przedmiot licznych analiz i interpretacji. W odróżnieniu od innych artystów drugiej fali awangardy Beuys cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wśród badaczy sztuki oraz estetyków[2], co wynika nie tylko z oryginalnych praktyk artystycznych, lecz również jego rozważań nad naturą sztuki i jej rolą w życiu społecznym. Według Beuysa sztuka stanowi jedyną siłę – polityczną czy też rewolucyjną – zdolną uwolnić ludzkość od wszelkich ucisków i represji[3]; jest bronią, która służy uzdrowieniu chorego świata i poprawie sytuacji społecznej[4], a także prowadzi ku lepszej przyszłości[5]. Niemiecki artysta domagał się radykalnej zmiany społeczeństwa, w której miała dopomóc właśnie sztuka. Wiązał ją przy tym zarówno z polityką, jak i filozofią czy ekonomią. W rozumieniu Beuysa artystą jest każdy, ponieważ każda działalność ludzka może skrywać w sobie twórczy potencjał. Owe refleksje nad istotą i granicami sztuki znalazły swój wyraz w sformułowanej przez Beuysa teorii rzeźby społecznej. Philipp Ruch, berliński filozof i artysta, stwierdził wręcz, iż to właśnie idea rzeźby społecznej, bardziej niż same akcje czy dzieła, stanowi najważniejszą spuściznę artystyczną Beuysa[6].

Rzeźbą społeczną niemiecki twórca określał te akcje, które nie służyły stworzeniu „skończonego dzieła” (a więc przedmiotu), lecz obejmowały „twórcze myślenie i działanie człowieka”. Rzeźba społeczna Beuysa nie jest rzeźbą w dosłownym tego słowa znaczeniu – nie chodzi tu o wytworzony w ramach praktyki artystycznej konkretny przedmiot, a o stworzenie pewnego stanu rzeczy czy też objęcie terminem sztuki działań fizycznych i psychicznych człowieka, które zmierzają ku poprawie społecznego bytu, a także wynikają z nieuświadomionych często potrzeb społeczeństwa. Beuys pragnął formować porządek społeczny niczym rzeźbę. Jak zauważa Petra Schönhöfer w kontekście jego twórczości: „Dzięki uczestnictwu w życiu społecznym artyści pracują nad poprawą sytuacji osób pokrzywdzonych”[7]. Sztukę Beuysa przepełnia więc impuls utopijny[8] – ma ona prowadzić do poprawy kondycji rzeczywistości oraz społeczeństwa, skrywa w sobie uzdrawiający walor, postępowy, ale też emancypacyjny. Sztuka jest bowiem przestrzenią, w której dokonuje się wyzwolenie jednostki spod pręgieża represji.

Wizję sztuki Beuysa można rozpatrywać w kontekście związków sztuki z polityką; ale polityką rozumianą na sposób Jacquesa Rancière’a, według którego jest ona „konfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery doświadczenia, przedmiotów traktowanych jako wspólne i istotnych dla podejmowania wspólnej decyzji, podmiotów uznanych i zdolnych do określenia tychże przedmiotów oraz argumentacji w swojej sprawie”[9]. W teorii Rancière’a polityka jest więc postrzegana jako wspólnotowość, fundamentem nowej formy wspólnotowości postulowanej przez badacza zostaje zaś sztuka. Bliskie idei rzeźby społecznej Beuysa są również wcześniejsze koncepcje estetyczne rodzące się na gruncie romantyzmu, jak wizja wspólnoty estetycznej zaproponowana przez Friedricha Schillera w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka oparta na projekcie państwa gry i zabawy, w którym zdejmuje się z człowieka wszelkie więzy stosunków społecznych i uwalnia się go od wszystkiego, co stanowi dla niego fizyczny bądź psychiczny przymus. Podstawowym popędem realizowanym w takim państwie jest właśnie popęd gry, rozumianej jako wzajemne bycie ze sobą, bycie razem, nie zaś dążenie do tego, aby wygrać.

Zarówno idea wspólnoty estetycznej Schillera, jak i Rancièrowskiej wspólnotowości zdają się mieć odniesienie do projektów i akcji Josepha Beuysa. Głównym punktem odniesienia dla jego twórczości pozostają jednak awangardowe teorie pierwszej połowy XX wieku znoszące podział między sztuką a codziennością, obnażające polityczność sztuki, a także działania artystyczne twórców neoawangardowych skoncentrowanych w ramach ruchu Fluxus. Akcje Beuysa należałoby więc ujmować jako sztukę intermedialną[10] – przekraczającą granice obowiązujących czy uznanych mediów, a także mającą charakter interdyscyplinarnych działań.

Przykładem realizacji postulowanej przez Bueysa rzeźby społecznej jest akcja 7000 dębów – zalesianie miasta zamiast administracji miasta zaprezentowana w 1982 roku na wystawie documenta 7 w Kassel. Cały projekt trwał blisko pięć lat i polegał na zasadzeniu przez Beuysa wraz z wolontariuszami w mieście siedmiu tysięcy dębów.

Projekt ten da się odczytywać z jednej strony jako próbę zwrócenia uwagi lokalnej społeczności (choć także i globalnie – całej ludzkości) na konieczność dokonania zwrotu w myśleniu o przyrodzie i dostrzeżenie, iż jest ona człowiekowi w istocie potrzebna. Sadzenie drzew może dopomóc w zapewnieniu miastu zrównoważonego krajobrazu; to z kolei byłoby bliskie projektom spod znaku garden cities[11]. Pierwsze urbanistyczne wizje miast-ogrodów zaczęły się pojawiać w końcu XIX wieku, jednak ideą tą interesowali się również twórcy awangardowi i neoawangardowi, którzy mieli świadomość, iż prawdziwie nowoczesne i organicystycznie zorganizowane miasto wymaga połączenia idei postępu i dobrodziejstw oferowanych przez przyrodę. Stąd postulowano organizowanie miast w taki sposób, by znalazło się w nich miejsce zarówno dla obszarów mieszkalnych, jak i zieleni. Powszechna urbanizacja oraz biurokratyzacja odciągają wzrok człowieka od spraw kluczowych, takich jak dbanie o naturę, zdaje się mówić Beuys. Biurokratyzację w przypadku akcji 7000 dębów można rozumieć szerzej jako przykład represyjnego porządku, metaforę władzy. Właśnie od nich sztuka miałaby człowieka wyzwalać.

Sam Beuys mówił o projekcie 7000 dębów, iż ma on nie tyle uzmysłowić ludziom wagę sadzenia drzew w sensie biosferycznym czy ekologicznym, ale podnieść ich świadomość ekologiczną[12]. Ponownie więc można zauważyć utopijny i futurologiczny rys myślenia niemieckiego artysty. Ważniejsze niż to, co sztuka powoduje w teraźniejszości, jest to, jak wpłynie ona na przyszłość. Oprócz charakteru przyszłościowego, warto również wskazać na performatywność[13] tegoż aktu – nie chodzi w niej o stworzenie konkretnej rzeczy (dzieła – w tym przypadku zasadzonego drzewa), ale o zwiększenie społecznej świadomości. „Dzieło” to z zasady ma więc charakter otwarty[14], procesualny, jest dokonywane wciąż, wraz z rozwojem ludzkości, lecz nigdy do końca nie może zostać zrealizowane; znowu to przybliża projekt Beuysa do idei postępu, kluczowej dla nowoczesności i awangardy. Postęp to bowiem stałe dążeniem ku czemuś, wiąże się z ciągłym rozwojem.

Sztuka Beuysa staje się ponadto formą reprezentacji tych bytów, które same nie mogą zabrać głosu w świecie zdominowanym przez człowieka – chociażby zwierząt czy roślin. W tym aspekcie jego projekty zyskują transludzki[15] charakter, pozwalają wszak na przełamanie dominacji antropocenu. Problem ekologizmu w twórczości Beuysa, uobecniony chociażby w jego rzeźbie społecznej 7000 dębów, pozostaje dziś jednym z bardziej aktualnych i daje się interpretować w kontekście zwrotu ekokrytycznego[16] oraz przewartościowań antropocentryzmu.

Autor: Kinga Wyskiel

---

[1] Joseph Beuys in America: Writings by and interviews with the artist, ed. C. Kuoni, New York 1993, s. 93–107.

[2] A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia (w) nowoczesności, „Teksty Drugie” 2006, nr 3, s. 18.

[3] W dokumencie Joseph Beuys’ Public Dialogue Willoughby’ego Sharpa Beuys powie: „Art is the only power to free humankind from all repression”. Victoria Walters z kolei przywoła w swojej książce inne słowa Beuysa: „I think art is the only political power, the only revolutionary power, the only evolutionary power, the only power to free humankind form all repression. I say not that art has already realized this, on the contrary, and because it has not, it has to be developed as a weapon, at first there are radical levels, then you can speak about special details”. Zob. Victoria Walters, Joseph Beuys and the Celtic Wor(l)d: A Language of Healing, Münster, 2012, p. 198.

[4] Jak podkreślał artysta: „Art is, then, a genuinely human medium for revolutionary change in the sense of completing the transformation from a sick world to a healthy one”, zob. Joseph Beuys in America, dz. cyt., s. 93–107.

[5] Beuys wskazywał na społeczny i progresywny charakter sztuki: „I can see such a use for the future as representing the really progressive character of the idea of understanding art when it is related to the life of humankind within the social body in the future”, zob. „Studio International” 1981, vol. 195, nr 991/2, p. 46.

[6] P. Schönhöfer, Sztuka Josepha Beuysa. Kształtować społeczeństwo jak rzeźbę, tłum. K. Kończal, źródło: https://www.goethe.de/ins/pl/pl/kul/sup/bys/22209348.html (data dostępu: 28.05.2022).

[7] Tamże.

[8] F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią, przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszak, Kraków 2011, s. XV.

[9] J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, przedm. A. Żmijewski, posł. S. Žižek, Warszawa 2007, s. 24–25.

[10] D. Higgins, Intermedia, „Something Else Newsletter” 1966, Vol. 1, No. 1; D. Higgins, Intermedia, wybór P. Rypson, Warszawa 1985; por. M. Moszkowicz, Kilka uwag o intermediach w kontekście teorii Dicka Higginsa, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis: Studia de Arte et Educatione VIII” 2013, nr 147, s. 12–27.

[11] Zob. E. Howard, Miasta-ogrody jutra, przeł. M. Trykozko, Gdańsk 2015. Por. R. Beevers, The Garden City Utopia: a Critical Biography of Ebenezer Howard, Houndmills–Basingstoke–Hampshire–London 1988.

[12] Jak stwierdzał Beuys: „I believe that planting these oaks is necessary not only in biospheric terms, that is to say, in the context of matter and ecology, but in that it will raise ecological consciousness-raise it increasingly, in the course of the years to come, because we shall never stop planting”. Zob. Land and environmental art, ed. J. Kastner, ‎B. Wallis, London 1998, p. 164.

[13] Na temat zwrotu performatywnego i zjawiska performatywności, zob. E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 52.

[14] Zob. U. Eco, Dzieło otwarte, tłum. L. Eustachiewicz, J. Gałuszka, A. Kreisberg, M. Oleksiuk, Warszawa 2011.

[15] O transludzkim charakterze sztuki, zob. M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2015.

[16] J. Tabaszewska, Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 7.