Wrażliwość czy tendencyjność – „Kości, które nosisz w kieszeni” Łukasza Barysa

 

Łukasz Barys – współczesny pisarz pochodzący z Pabianic. Jest związany z takimi pismami literackimi jak: „Topos”, „Wizje”, „Nowy Napis”. Debiutował tomikiem poezji Wysokie słońce w 2020 roku. Tegoroczny zdobywca Paszportu Polityki w dziedzinie literatury, nagrodę otrzymał za swoją debiutancką powieść Kości, które nosisz w kieszeni. Książka zjednała sobie głosy krytyków oraz znajdowała się na liście bestsellerów księgarni Empik.

W dotychczas opublikowanych recenzjach podkreśla się doniosłość podejmowanego tematu – doświadczenia prowincjonalności. Miejsce akcji powieści to niewielkie Pabianice, rodzinne miasto autora, w którego tkankę wpisana jest wielokulturowość; podobnie jak w Łodzi, tak i tu mieszały się ze sobą trzy narody: żydowski, niemiecki i, oczywiście, polski. Obecnie o złożoności społeczeństwa przypominają tylko niektóre miejsca, w których zachowało się wspomnienie minionych czasów. Takim miejscem jest chociażby cmentarz żydowski. Co istotne, w Pabianicach funkcjonował w znacznej mierze przemysł włókienniczy – a więc produkcja tkanin, odzieży, obuwia czy galanterii; nie trudno wrócić więc skojarzeniami do obrazów znanych już choćby z Ziemi obiecanej Władysława Reymonta czy jej ekranizacji w reżyserii Andrzeja Wajdy. Opowieść Barysa jest jednak od nich różna. Autor stara się pokazać czytelnikowi dzisiejsze Pabianice, wyrosłe niejako na kościach ludzi, którzy je budowali. Trudno stwierdzić, czy Pabianice Barysa mają nas przerażać, wzbudzać w nas odrazę czy też fascynować.

Piotr Sadzik podkreślał, iż motywy pojawiające się w Kościach można było zauważyć już w utworach poetyckich Barysa: „Obydwie te ścieżki twórczości zszywa w tym wypadku ścieg powracających obrazów i motywów: krąg rodzinny, podatność życia na zranienie czy po prostu obsesja śmierci, z której wykiełkowuje bogactwo nieoczekiwanych tanatycznych figur”^[1]. Są to więc główne problemy, wokół których koncentruje się twórczość autora. Należałoby dodać do tego jeszcze swego rodzaju zabawę szczątkami, resztkami, fascynację brzydotą i wszystkim, co ułomne. Kości, które nosisz w kieszeni to opowieść mediumiczna – niejako pośrednicząca między tym, co martwe, a tym, co żywe, próbująca pokazać związki między materią przeszłości i teraźniejszością. Zdaje się jednak, że w tym budowaniu powiązań między minionym a obecnym umyka wszystko, co ma charakter przyszłościowy. Książka nie mówi nic o tym, co będzie, nie proponuje refleksji nad przyszłością – a tym samym zdaje się nie zmierzać do niczego konkretnego. Sprawia to, iż ciągoty Barysa do krytykowania społeczeństwa zostają na koniec niejako zawieszone w próżni – rozmywają się w niebycie, same stając się niejako przeszłością i kośćmi.

Względem Kości mam trzy zasadnicze zarzuty. Pierwszy ma charakter gatunkowy. Podtytuł utworu brzmi bowiem Powieść. Ten prosty kwantyfikator gatunkowy ukierunkowuje lekturę, zapowiada w pewien sposób, czego czytelnik może się spodziewać. Nie chodzi tu oczywiście o realizm, nie oczekujemy od Barysa powieści-panoramy ani tego, aby utwór miał charakter mimetyczny. Dzisiaj, w przeciwieństwie do tego, o czym pisał Tatarkiewicz^[2], nie żądamy od powieści, aby powiedziała nam coś o naszym świecie, nie oczekujemy jedynie wartości poznawczych i intelektualnych. Jednak jeśli autor umieszcza tak brzmiący podtytuł, to spodziewamy się spójnej formy i konsekwencji. W przypadku tego utworu jest to co najmniej mylące uzupełnienie, wprowadzające czytelnika w błąd, a co więcej – krzywdzące dla samego odbioru książki. Słuszniej byłoby określić propozycję Barysa mianem zbioru opowiadań, w którym przewijają się ci sami bohaterowie, niezmienne pozostaje miejsce akcji oraz problematyka. Wydaje się to o wiele zasadniejsze tym bardziej, że każdy z rozdziałów stanowi samowystarczalną, autonomiczną i zamkniętą całość odnoszącą się do pewnej kwestii z życia bohaterki.

Jeśli spojrzeć na Kości właśnie jako na opowiadania, na pewno większa byłaby tolerancja na pewnego rodzaju nieścisłości merytoryczne, a także nieuzasadnione momentami przeskoki czasowe burzące wrażenie spójności. Powieść nie musi być dzisiaj oparta na porządku chronologicznym, może opierać się oczywiście na porządku asocjacyjnym, jednakże w przypadku utworu Barysa porządki te zostały ze sobą wymieszane. Z jednej strony zdaje się, że autor chciał zachować względną chronologię – czemu miała służyć postać dorastającej bohaterki-narratorki Uli, z drugiej chciał zająć się konkretnymi aspektami życia jej i jej rodziny. Dało to niestety chaotyczny efekt. Dwa nakładające się na siebie porządki zamiast stanowić ciekawy zabieg kompozycyjny, obnażyły niedoróbki warsztatowe i stały się podłożem licznych błędów merytorycznych i niespójności. Jak chociażby sytuacja, w której najpierw jest mowa o tym, iż pies Filip pływać nie potrafi (bohaterka ma wtedy 14 lat), ale kiedy była młodsza, ten sam pies nie miał już takich problemów i chętnie wskakiwał do rzeki. W każdym razie zmiana podtytułu mogłaby korzystnie wpłynąć na odbiór i ocenę książki. Co więcej, ulokowałoby to utwór Barysa w sąsiedztwie Sklepów cynamonowych Brunona Schulza czy Skorunia Macieja Płazy. Forma opowiadania nie wyklucza przecież ciągłości pomiędzy kolejnymi tekstami, jakie znajdą się w zbiorze.

Nawet teraz nie potrafię znaleźć odpowiedniego klucza do interpretowania książki Barysa. Konwencja realistyczna nijak tu nie pasuje – mamy bowiem pierwszoosobową narrację prowadzoną przez jedną bohaterkę, stąd jest to wizja silnie zsubiektywizowana. Tej interpretacji zaprzeczają też liczne hiperbolizacje Uli na temat swojej patologicznej rodziny. Czy chodzi w takim razie o groteskę? Wydaje się, że estetyka groteski kłóci się tu z pojawiającymi się w książce licznymi diagnozami społecznymi, a przynajmniej próbami ich czynienia.

Tutaj kwestia kolejnego zarzutu – merytorycznego, czy też logicznego. Dyskusyjny jest już sam fakt, czy dziewczynka aby na pewno pochodzi z rodziny patologicznej, skoro jej matka pracuje, na każde z trójki dzieci przysługuje jej świadczenie socjalne, do tego renta babci, a potem dorabianie przez samą Ulę. Co prawda matka nie ma szczęścia w miłości i ma w sobie wiele ze stereotypu „madgi”, jednakże nie ma tu mowy ani o alkoholizmie i narkotykach, ani o biciu czy długach komorniczych. Jest to raczej mało (lub średnio) zamożna, rozbita rodzina, w której matka bardziej skupia się na sobie niż na dzieciach, ale nie świadczy to jeszcze o patologicznej sytuacji. Wydaje się więc, że patologiczność jest tu stanem urojonym, wyjaskrawionym i wyolbrzymionym przez dorastającą dziewczynkę. Owej hiperbolizacji nędzy towarzyszą liczne opisy brzydoty i brudu, tego, co ułomne, zaniedbane, zniszczone, lub czego zwyczajnie nie ma. Skupianie przez bohaterkę uwagi na tym, co paskudne, przywodzi na myśl skojarzenia z marnością i przemijaniem, co współgra z Uli zafascynowaniem śmiercią.

Tym bardziej z dużą ostrożnością trzeba pochylać się nad stwierdzeniami, które insynuują, że patologia XXI wieku to współczesne chłopstwo. Budowanie etosu patologii jest wszak jednym z ulubionych czynności bohaterki, jak również Barysa – który (nie do końca wiadomo, czy w geście wrażliwości, czy groteski) „wkłada” w bohaterkę oprócz fascynacji Harrym Potterem J.K. Rowlling także rozpływanie się nad Kamieniami na szaniec Aleksandra Kamińskiego. Lektury przywoływane przez Barysa są w pewien sposób oklepane – nie wydaje się, aby czternastoletnia dziewczynka potrafiła krytycznie zastanawiać się nad losem bohaterów wymienianych przez siebie lektur, tym bardziej uczęszczając do współczesnej szkoły, która nie ma nic wspólnego z nauką krytycznego myślenia. Obok książek popularnych (fantastyki, książek młodzieżowych) i lektur szkolnych Ula wymienia również prozę Franza Kafki, co zamiast zbudować w czytelniku przeświadczenie o erudycji dziewczynki i jej ciekawości świata, raczej nosi w sobie piętno tendencyjności.

Wszystko u Barysa zdaje się być pisane pod tezę, po to, aby pokazać jakąś sztucznie wytworzoną wrażliwość na krzywdę ludzi żyjących obok nas: „patologia ma nam coś do powiedzenia; patologia jest wartościowa; patologia ma aspiracje” – zdaje się nam mówić. Jednakże zamiast zacierać stereotypy, pokazywać niejednoznaczność zachowań ludzkich, często wynikających z trudnych przeżyć, zamiast pokusić się o dopuszczenie do głosu tych myśli bohaterki, które nie potwierdzają wymienionych tez, autor wręcz narzuca nam interpretowanie jego szczegółowości w opisie świata jako wrażliwości, podczas gdy są to dwie oddzielne kwestie. Przez nadmierne budowanie etosu patologii przedstawiane obrazy tracą charakter i zaczynają przypominać argumenty rodem ze szkolnej rozprawki.

W kontekście lektur wzmiankowanych bezpośrednio warto też zwrócić uwagę na utwory przywoływane pośrednio, jak chociażby Opowieść wigilijną Charlesa Dickensa, której duch wyraźnie wybrzmiewa w scenie wigilijnej, gdzie zjawa babci przychodzi do domu wraz z dwoma towarzyszami. Odwołania te są więc bardzo proste i dopasowane do poziomu kształcenia bohaterki, jednak nie oszukujmy się – zawsze bardziej kształtuje nas to, co czytamy sami, a nie to, co każe nam się czytać w szkole.

Mój kolejny zarzut jest natury feministycznej. Liczne wzmianki w recenzjach o tym, iż bohaterka Barysa to „prawdziwa” czternastoletnia dziewczynka, z krwi i kości, wydają się mocno naciągane. Warto wspomnieć chociażby słowa Karola Maliszewskiego: „[Barys – uzup. KW] mówi czternastoletnią dziewczynką. Jest nią naprawdę”^[3]. Dziwne, że sądy o tym, że dziewczynka ta jest „prawdziwa” (pobrzmiewa tu echo esencjonalizmu płciowego), formułowane są przede wszystkim przez mężczyzn, którzy nigdy nie doświadczyli bycia czternastoletnią dziewczynką zmagającą się z dojrzewaniem. Opinie budowali więc jedynie na podstawie swoich wyobrażeń i obserwacji dorastających dziewczynek, nie zaś z własnego doświadczenia – podobnie jak i Barys. Niestety w książce nie udało się oddać problemów związanych z fizjologicznością kobiety. Użycie w tekście raz na jakiś czas słów takich jak: „cipka”, „piersi”, „okres” nie sprawi, że zaczniemy postrzegać Ulę z kobiecym ciałem. Nie ma tu istoty dojrzewania – przypadłości związanych z miesiączkowaniem, zaskoczenia wywołanego przez pierwszy okres i związanego z nim paraliżującego strachu. Bohaterka Barysa jawi się czytelnikowi jako pozbawione płci dziecko. I chociaż odczuwa wstyd i nie potrafi się odnaleźć w sytuacji, w której jej ciało ulega przemianom, to jednak są to jedynie słowa i nie idą za tym żadne głębsze refleksje, komentarze, konkretne obrazy, sytuacje.

Jedyna scena, która zdaje się przełamywać (lub przynajmniej próbuje) tę niematerialność ciała Uli, to zmyślona wizja pocałunku ze zmarłą Marianną, jaka ma miejsce w toalecie. Do problemów fizyczności i biologiczności Uli dochodzi tu jeszcze istotna kwestia jej orientacji seksualnej.

Mimo to nie da się pozbyć wrażenia, że książka Barysa to kolaż różnych problemów, które jednak nie do końca się ze sobą łączą: ludzie z marginesu, odmienna orientacja seksualna, postrzeganie świata przez dziecko, wykluczenie przez rówieśników, samotność, lokalność i namysł nad przeszłością. Jedynym, co spina te problemy w jedną opowieść – poza bohaterami i miejscem akcji – jest powracająca metafora kości, pojawiająca się w książce bardziej jako wtręt, nieznośnie wykrzykiwane słowa, które mają stworzyć mylne wrażenie względnej spójności.

Najlepsze fragmenty książki to te z początkowych opowiadań – dotyczące babci, farmy norek, którą miał dziadek, opowieści meliniary Waci o Kafce. Później jednak jest już dużo gorzej. Barys nie zaprasza nas bowiem do kontemplacji Pabianic, chociaż liczne opisy i nacisk położony na krajobraz mogłyby o tym niejako świadczyć; nie zaprasza nas też do obśmiania czy skrytykowania swoich bohaterów; zdaje się, że chciałby raczej, żebyśmy ich zrozumieli, ale trudno zrozumieć kogoś, kto sam nie rozumie tego, czego doświadcza, a taką bohaterką zdaje się być Ula.

Odniosę się jeszcze do kwestii języka, która niejednokrotnie jest podnoszona przez recenzentów i krytyków. Karol Maliszewski pisał o „niesłychanym” żywiole lirycznym i brawurowości^[3]. W kontrze do tego plasują się stwierdzenia wspominanego już i przytaczanego wyżej Piotra Sadzika, który swoją recenzję tytułuje Kości języka, zwracając uwagę na skostnienie, a także pustą frazesowość języka powieści: „Zbyt często pozoruje się tu zamaszystość językowych gestów, które pozostają jednak zupełnie poprawne i uczesane, przypominając raczej realizację ćwiczenia na zadany temat”^[1]. Niestety pojedyncze zdania toną w niespójnej masie.

Mimo szczerych chęci nie widzę w książce Barysa czegoś, co dałoby się ocalić po głębszym namyśle. Sama opowieść nie zmierza do żadnej konkluzji, niejako podpowiadając nam, że tak jak po poprzednich mieszkańcach Pabianic, tak i po wszystkich ludziach w ogóle zostaną tylko kości, ale kości te nie przemówią, a co za tym idzie nigdy nie zrozumiemy przeszłości. Dlatego zostają nam tylko fantazje, wymysły, fikcje i narracje.

Wszystko to sprawia, że prozie Barysa nie da się ufać. Jest wyjaskrawiona, przegięta, w pewnym stopniu tendencyjna, a przez to nieautentyczna, choć oryginalna w doborze obrazów. To swego rodzaju kolaż ułożony z ziemi, kapsli po piwie i psich odchodów. Pytanie, czy tego rodzaju nieścisłości, jakie wskazałam wyżej, nie są przypadkiem wystarczającym dowodem na to, że nie jest to proza zasługująca  na otrzymanie tak prestiżowej nagrody. Książka Barysa ma wszelkie predyspozycje do tego, aby stać się pozycją „sezonową”, a to nie rokuje zbyt dobrze.

 

Autor: Kinga Wyskiel

 

 

 

 

Bibliografia:

[1] Piotr Sadzik, Kości języka, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9665-kosci-jezyka.html

[2] Władysław Tatarkiewicz, Postawa estetyczna, literacka i poetycka, [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, red. A. Kuczyńska, Kraków 2004, s. 181–187.

[3] Karol Maliszewski, źródło: https://www.znak.com.pl/ksiazka/kosci-ktore-nosisz-w-kieszeni-lukasz-barys-204482