Od stalinizmu do „Solidarności”. O Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy

 

Człowiek z marmuru (1976) w reżyserii Andrzeja Wajdy zapisał się w historii polskiego kina jako utwór demistyfikujący strategie manipulacji właściwe dla sztuki socrealistycznej. Ujawnia on propagandowy charakter sztuki okresu stalinizmu, jej ocieranie się o tendencyjność, budowanie życzeniowej wizji świata, służącej zamaskowaniu nie tak znowu kolorowej i pozytywnej rzeczywistości. Wajda pokazuje, iż twórczość socrealistyczna – przepojona obrazami zapatrzonych w dal (a więc w przyszłość) młodych robotników, wiecznie uśmiechniętych pomimo fizycznego zmęczenia, rwących się do pracy w imię dobra społecznego – nijak miała się do rzeczywistości, stanowiła zaś instrument, czy też narzędzie, do krzewienia idei komunistycznych. W swoim filmie Wajda demaskuje więc nie tylko oszustwo historii, ale też sztuki zaangażowanej (co swego czasu podkreślał Tadeusz Sobolewski w „Gazecie Wyborczej”).

Historia Mateusza Birkuta, przodownika pracy, została przez Wajdę przedstawiona w taki sposób, aby owe mechanizmy propagandowej manipulacji sztuki unaocznić. Kiedy razem z Agnieszką – adeptką szkoły filmowej – stajemy się widzami archiwalnych materiałów filmowych poświęconych przodownikom pracy, zostajemy od razu postawieni przed dwiema narracjami, czy też obrazami, znoszącymi się i przeczącymi sobie nawzajem.

Najpierw oglądamy kawałki filmu Początek miasta dotyczącego budowy Nowej Huty. Tu pozwolę sobie na małą dygresję dotyczącą znaczenia Nowej Huty. Miała ona stać się symbolem epoki stalinizmu – dowodem na to, że lud pracujący może wznieść „wspaniałe”, nowoczesne, nowe miasto w przypadkowym miejscu. Powodem budowy kombinatu była z jednej strony realizacja planu sześcioletniego, który zakładał uprzemysłowienie kraju, z drugiej zaś zbudowanie przed społeczeństwem wizji idealnego miasta – miasta-symbolu nowego systemu, ale też pośrednio był to symbol dominacji (nie bez powodu ówcześnie Huta nosiła imię Włodzimierza Lenina).

Wróćmy jednak do filmu i do dwóch znoszących się narracji o stalinizmie. Przyjrzyjmy się pierwszemu archiwalnemu filmowi, jaki pojawił się w filmie Wajdy. W Początku miasta możemy zauważyć zwały błota przed Centralnym Ośrodkiem Werbunkowym, robotników stojących przed nim w kolejce, koparkę, która tratuje usypane kwieciem drzewo wiśni, grzęznące w jeszcze większej ilości błota betoniarki i – wreszcie – robotników, którzy po całym dniu pracy w pocie czoła otrzymują na obiad jedną niewielką (żałośnie wyglądającą) rybę. Puste talerze trzymane przez nich, przepychanka jednego z robotników z przełożonym, wreszcie rzucanie przez Birkuta i innych robotników rybami w przedstawiciela władzy – nie pasuje to do poetyckiego, niemalże patetycznego, obrazu rzeczywistości stalinizmu, jakimi w latach 50. przepojona była cała sztuka, chociażby film, malarstwo czy literatura. Początek miasta – film przygotowany przez reżysera Burskiego – pokazuje zupełnie inną rzeczywistość tamtych czasów niż ta, która była lansowana przez władzę za pomocą sztuki i innych środków przekazu.

Wajda zestawia tę – realistyczną, przepełnioną bylejakością rzeczywistości, brudem, trudnymi warunkami pracy i niesprawiedliwością – narrację z innym filmem tego samego propagandowego reżysera. Drugi materiał – Oni budują nasze szczęście – całkowicie odbiega od wizji przedstawionej w pierwszym filmie. Tym razem otrzymujemy zgodną z wizją władzy opowieść o szczęśliwych, wywodzących się ze wsi robotnikach, którym dano szansę współtworzenia potęgi państwa socjalistycznego, dano im pracę, a oni wykonywali ją przecież zawsze z uśmiechem na ustach, nie doświadczając niemalże żadnych niedogodności, wierząc w celowość i sens swojego wysiłku, jego znaczenie dla przyszłych pokoleń, społeczeństwa, wreszcie – dla państwa.

Wizja z drugiego filmu – Oni budują nasze szczęście – nijak się ma do tego, co zostało przedstawione w Początku miasta. To przepełniona patosem, optymistyczna, utopijna^[1] (a właściwie eutopijna^[2]) narracja, symulacja nijak mająca się do rzeczywistości, wyidealizowana, przepełniona propagandowymi piosenkami, pełna patrzących w dal młodych robotników i młodych wysportowanych kobiet (tutaj ukłon z jednej strony w kierunku biopolityki^[3] w komunizmie, z drugiej do pozornej emancypacji kobiet). A więc jednym z zabiegów, po jaki sięga Wajda, jest kontrast – wyraźnie uwidacznia się on między pierwszą a drugą narracją filmową, między narracją nieuładzoną, niedostosowaną do wymagań władzy i tą, która jej wizji rzeczywistości odpowiada.

Warto tu również zwrócić uwagę na to, w jak odmienny sposób zostały zmontowane oba te filmy. W Początku miasta mamy niemal nieprzerwaną pracę kamery, film nagrywany jest na bieżąco, bez cięć, natomiast Oni budują nasze szczęście zmontowano z urwanych cięć, z fragmentów, z pojedynczych ujęć – jest to typowe dla filmów propagandowych, w których pokazuje się to, co „wygodne”, a nie to, co prawdziwe.

Zatrzymajmy się jeszcze przy kwestii tytułu drugiego filmu. Oni budują nasze szczęście to tytuł, który jest do bólu tendencyjny – podkreśla trzy aspekty istotne dla socrealistycznej narracji: po pierwsze, aspekt budowy, a więc aktywizmu, działania, i to wspólnotowego; po drugie, czas teraźniejszy (ale jednocześnie przyszłościowy), gdyż jednym z postulatów sztuki socrealistycznej było ukierunkowanie na progres, pokazywanie, że przyszłość staje się niejako tu i teraz, powstaje na naszych oczach; i po trzecie – kwestia szczęścia, bo przecież komunizm jest tym systemem, który gwarantuje wszystkim szczęście, w przeciwieństwie do „zgniłego” kapitalizmu.

Co więcej, w Człowieku z marmuru możemy skonfrontować wizję filmu Oni budują nasze szczęście ze słowami jednego z byłych przodowników pracy. Unaoczniają nam one, iż sztuka komunistyczna była w istocie sztuką pozy; podkreśla to fakt, że Birkut i jego towarzysze są uładzani, goleni na potrzeby propagandowego filmu, postawieni w sytuacji skrajnej, ale też upozowanej na sensację (konieczność ułożenia ogromnej liczby cegieł na potrzeby ideologicznego filmu Burskiego). Wszystko po to, aby stworzyć idealny obraz stachanowca; obraz, który, jak pokazuje Wajda, był często dla tych ludzi iluzją wręcz morderczą, prowadzącą do silnego uszczerbku na zdrowiu.

Na wszystkie te aspekty, a także na kwestię cenzury prewencyjnej, Wajda zwraca uwagę w swoim filmie. Ponadto należałoby jeszcze zauważyć, że sama biografia Birkuta, przywoływana w filmie w ramach retrospekcji, służy dodatkowo zaprzeczeniu socrealistycznej wizji budowania Nowej Huty i unaocznieniu zafałszowań oraz nadużyć władzy, i co za tym idzie – sztuki. Wajda pokazuje, jak system komunistyczny niszczył ludzi i ich psychikę, natomiast pod pozorem stabilności i sprawczości skrywał: pracę bez wytchnienia, nastawioną na ilość a nie na jakość, niemal absolutny brak własności prywatnej, konieczność absolutnego dostosowania się do wymagań władzy.

Oddzielną kwestią pozostaje fakt, iż takie sportretowanie przez Wajdę rzeczywistości stalinizmu, jej odczarowanie, ma dwa cele. Po pierwsze, jest to część swego rodzaju „wymiany” między artystą-filmowcem a władzą. Chodzi o to, że Wajda w swym filmie wystawia niejako „laurkę” dla współczesnej mu władzy PRL-u, w zamian zaś za takie przedstawienie lat 70. udaje mu się pokazać prawdziwą twarz stalinizmu. Po drugie, lata 50. stanowią swego rodzaju maskę, są pretekstem do powiedzenia czegoś o czasach współczesnych samemu Wajdzie. Tak jak postać Birkuta daje okazję do powiedzenia czegoś o rzeczywistości stalinizmu, tak postać młodej reżyserki – Agnieszki – staje się zapalnikiem dla opowiedzenia w zawoalowany sposób o sytuacji artystów-filmowców w późniejszych latach PRL-u. Zatrzymajmy się na chwilę przy tym wątku.

Agnieszka reprezentuje wspierane przez Wajdę pokolenie bezkompromisowych, młodych filmowców, debiutujących w latach 70. Warto zauważyć, iż twórcy tej generacji niemal nieustannie borykali się z różnymi problemami natury politycznej i administracyjnej w trakcie realizowania swoich projektów. Należałoby tu wspomnieć w pierwszej kolejności o cenzurze prewencyjnej i represyjnej; krytyka aktualnej władzy była oczywiście niemożliwa. Na przykładzie filmu Wajdy możemy przyjrzeć się obu wymiarom cenzury – z jednej strony komisja nie dopuszcza do tego, aby Agnieszka ukończyła film, zostają jej odebrane taśmy (cenzura prewencyjna); z drugiej, kiedy w kinach pojawił się Człowiek z marmuru Wajdy, ze względów politycznych nakazano drukowanie w prasie jedynie negatywnych recenzji filmu, aby zapobiec jego nadmiernej popularności (cenzura represyjna). Nagonka na film miała więc zniechęcić potencjalnych widzów do jego obejrzenia. Film nie zdobył ponadto ówcześnie żadnej nagrody, władza starała się zrobić wszystko, aby film obrzydzić, a później zepchnąć w niepamięć. Drugą istotną kwestią, z którą młodzi filmowcy musieli się wówczas mierzyć, była ideologizacja sztuki. Sztuka powinna bowiem koncentrować się na budowaniu wizji PRL-u jako mocarstwa oraz lansowaniu propagandy sukcesu. Ponadto w późniejszym PRL-u wciąż sięgano po utopijną narrację – ludziom żyło się przecież coraz „lepiej”, „dostatniej”, panowała polityka „wolności” i „otwartości”. Nie trzeba chyba komentarza, że to jedynie kolejna życzeniowa wizja rzeczywistości, wcale nie tak odległa od mechanizmów manipulacyjnych właściwych dla socrealizmu.

Tym, co z kolei wiąże się z kwestią ideologizacji, jest problem sztuki zaangażowanej – a więc aktywnie wspierającej budowanie tej mocarstwowej narracji, narracji dobrobytu. Film tworzony przez Agnieszkę ma pokazać, iż stalinizm stanowił wypaczoną formę komunizmu jako takiego, jednak zamiast na tym poprzestać, czytelne w materiałach gromadzonych przez Agnieszkę stają się aluzje do czasów jej współczesnych.

Przejdźmy teraz na grunt problemów administracyjnych. Praca jako filmowiec wymagała dostępu do drogiego sprzętu, pomocy ze strony wyspecjalizowanej ekipy, gwarancji ze strony organów państwa, że film będzie wyświetlany w kinach należących przecież do państwa (monopol państwa). Stąd też jakikolwiek konflikt z władzą, zbyt silne angażowanie się we współczesną politykę i nawet mglista krytyka władzy mogły skutkować odebraniem sprzętu i ogólnego wsparcia dla realizowanego projektu filmowego lub wręcz udaremnieniem możliwości wykonywania zawodu – widzimy to właśnie na przykładzie Agnieszki, która niejednokrotnie jest ostrzegana co do charakteru tworzonego przez siebie filmu, a ostatecznie materiały i taśmy, które zebrała, zostają jej odebrane.

Chciałabym się jeszcze zastanowić nad stroną formalną utworu Wajdy i jego znaczeniem. Chociaż uważam, że film ten jest niezwykle ważnym dziełem w historii polskiej kinematografii i szanuję go za kunszt i dopracowanie formalne (narracja szkatułkowa, film w filmie, kontrast, oraz silna pierwszoplanowa postać kobieca), to nie mogę do końca zgodzić się z Katarzyną Gąsior^[4] co do tego, że jest to film wciąż aktualny. Chociaż w zawoalowany sposób Wajda dokonuje też krytyki współczesnej mu rzeczywistości i władzy lat 70., to jednak odnoszę wrażenie, że dzisiaj uderza duża naiwność, czy też infantylność prezentowanego obrazu. O ile partie dotyczące lat 50. pozostają wciąż świeże (krytyka stalinizmu, jakiej za ich pomocą dokonuje Wajda), to jednak cięcia w niektórych momentach, używanie mowy ezopowej we fragmentach odnoszących się do rzeczywistości lat 70., aby zbyt mocno nie rozdrażnić współczesnej czasom Wajdy władzy, sprawiają, że dzisiaj film ten potrzebowałby własnego anty-filmu, filmu nadbudowanego nad nim, filmu, w którym dokonano by tego, czego Wajda dokonał względem filmów propagandowych we własnym dziele. I chociaż Człowieka z marmuru można by określić wręcz kinem maski – gdzie przywołując przeszłość, pokazujemy mechanizmy rządzące teraźniejszością – to jest w tym za dużo z romantycznego paradygmatu (zwłaszcza w upozowaniu Birkuta czy Agnieszki); przez co film ten, w moim przynajmniej odczuciu, nieco drażni.

Kiedy pomyślę zaś o innych polskich produkcjach kinowych dotyczących historii najnowszej, nie mogę pozbyć się wrażenia, że uwidaczniają one to samo, co literatura i w ogóle w sztuka polska – nie umiemy uciec od romantycznych mitów, narracji, które tak silnie zakorzenione są w naszej tożsamości narodowej. Ten romantyczny paradygmat stanowi swoistą axis mundi naszego narodowego imaginarium. 

Myślę w tym kontekście jeszcze o Człowieku z żelaza (1981) – sequelu Człowieka z marmuru – który odnosi się do wydarzeń z sierpnia 1980 i strajku w stoczni gdańskiej. W sposobie przedstawienia Maćka Tomczyka, syna Birkuta, nie da się nie zauważyć nadmiernego patosu i romantycznego pozerstwa. Symptomatyczna jest tu choćby scena ślubu Agnieszki i Maćka, których świadkiem jest nie kto inny, jak sam Lech Wałęsa. Małżeństwo to ma więc charakter symboliczny, zwiastuje nadejście lepszych czasów. Następuje tu ścisłe związanie losu prywatnego z publicznym, życia uczuciowego z kwestiami politycznymi. Tak samo psychiczne załamanie Maćka przywodzi na myśl postać Kordiana i jego pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Kordian Juliusza Słowackiego okazuje się tu w ogóle ciekawym intertekstem. Przywołać go warto jeszcze choćby w kontekście sceny, w której Tomczyk i jego kolega Dzidek przychodzą do Birkuta, aby namówić go do udziału w strajku studenckim w 1968 roku. Birkut odmawia udziału, twierdząc, że lepiej zaczekać z manifestacją. Przywodzi to na myśl Kordianowską scenę z katakumb, w której „Młodzi”, gotowi do zrywu niepodległościowego przeciwko carowi, są wstrzymywani przez „Starych”, uległych wobec władzy. Młody, gniewny Maciek Tomczyk sprzeciwia się jednak ojcu, gotowy działać na własną rękę i bez jego wsparcia.

Za dużo w produkcjach historycznych – lub właściwie w tych, które za takie chcą być uważane – gloryfikacji, uwznioślania czy skandalizowania (warto chociażby przywołać jeszcze w tym kontekście Wałęsę. Człowieka z nadziei – również w reżyserii Wajdy). Zbyt mało w filmach ostatnich dekad zdystansowania się do wydarzeń minionych i historii, a co za tym idzie krytyki przeszłości i traktowania jej jako istotnej lekcji.

 

Bibliografia:

^[1] M. Brzóstowicz-Klajn, Tomasz Morus w mundurku pioniera, Poznań 2012.

^[2] K.M. Maj, Eutopie i dystopie. Typologia narracji utopijnych z perspektywy filozoficznoliterackiej, „Ruch Literacki” 2014, R. LV, 2014, Z. 2 (323), s. 153–174.

^[3] M. Foucault, Narodziny biopolityki, Warszawa 2011.

^[4] K. Gąsior, Historia najnowsza w filmie – film a rzeczywistość, [w:] „To, co ulepsza”: historia i współczesność w filmach Andrzeja Wajdy, red. O. Katafiasz, Kraków 2009, s. 121–125.

 

autor: Kinga Wyskiel