Nowoczesna natura poezji

Miasto wyśrubowało się w ziemię

pięściami walczącego marzenia[1]

 

Program poetycki Awangardy Krakowskiej sformułowany przez Tadeusza Peipera był przykładem całkowicie oryginalnej a zarazem kompletnej propozycji teorii poezji. Został on sformułowany na łamach pisma „Zwrotnica”. Peiper wyszedł w nim od krytyki wszystkich estetyk awangardowych, uważając między innymi, iż polski futuryzm jest przykładem źle pojętej sztuki awangardowej. Przyznawał, iż futuryści odegrali pewną istotną rolę w przodowaniu w sztuce nowym ideom i zaznajomili polską publiczność z nowym pojmowaniem sztuki. Zgadzał się także z futurystami w tym, iż sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych. Jednakże futurystyczny postulat słów na wolności był w przekonaniu Peipera czymś zgoła niedorzecznym, ponieważ tylko składnia może być terenem zdobyczy poetyckich. Nie było więc według niego nowoczesnego wiersza bez logiki, doskonałego zorganizowania. Konstruktywizm zakładał bowiem, iż dogmatem tworzenia jest racjonalizm. Z racji na to, iż nowoczesność jest skomplikowana, również i utwór poetycki musi być skomplikowany (lecz wciąż zgodny z logiką). Stąd też wiersz skomplikowany niczym nowoczesność nie sytuował się daleko od nowoczesnego miasta, maszyn, czy masowego społeczeństwa.

Swe podstawowe postulaty dotyczące nowoczesnej poezji sformułował Peiper w manifeście Miasto, masa, maszyna (r. 1923). „3xM” stanowi próbę odpowiedzi na pytanie o to, czym powinna być poezja w nowoczesnym społeczeństwie. Miasto, masa i maszyna nie stanowią jednak jedynych zainteresowań poezji I Awangardy. W tych hasłach nie da się więc zmieścić całego programu konstruktywistów.

Pisząc o mieście, Peiper nakreślił historię miasta, w której zauważył, iż dopiero w XIX wieku miasto zdobyło prawo obecności w sztuce. Wcześniej natomiast miasta w sztuce prawie nie było. Przedstawił quasi-analizę historyczno-socjologiczną, udowadniając, iż nieobecność miasta w sztuce wynika z tego, że mecenasami sztuki oraz jej odbiorcami były dotąd warstwy niezwiązane z miastem (znaczenie mieli szlachcice oraz środowisko dworskie). Peiper powiadał, iż właściwie do II połowy XIX wieku ludzie nie dostrzegali nowatorskiej natury miasta. Wysnuwał przy tym argumenty takie jak to, iż oko ludzkie z początku nie było dostosowane do oglądania zamkniętych przestrzeni. Zdolność tą osiągnęło dopiero w procesie ewolucji. Człowiek mógł dotąd percypować jedynie przestrzeń otwartą, jaką była przestrzeń wiejska. Początkowo ludzie mieli więcej do czynienia z naturą niż kulturą i techniką, stąd narzędzia wzroku nieprzywykłe były do oglądu miast. Miasto nie stanowiło dla ludzi przedmiotu estetycznego. Ponadto Peiper zauważał, że kiedy ludzie konfrontują nowo powstający budynek z budynkami zabytkowymi, to właśnie raczej obiektom zabytkowym, starszym, przyznają oni wartość piękna. Dopiero po latach nowopowstały budynek uznany zostanie za przedmiot sztuki architektonicznej.

Przełom w spojrzeniu na miasto postępował od II połowy XIX wieku, a w pełni zaznaczył się w wieku XX. Sztuka w tym czasie stała się udziałem klasy średniej: wpływ na nią zaczęły mieć burżuazja i mieszczaństwo. W związku z tym powstawać zaczęły nowe kanony jej piękna. Peiper nie twierdził więc, iż miasto ma być głównym tematem poezji; mówił natomiast, że miasto ma taką samą naturę jak poezja. Nowoczesne miasto jest według niego świadomie planowaną i realizowaną przestrzenią. Poeta odwoływał się w tym miejscu do architektury funkcjonalistycznej. Zwracał uwagę, iż to w wieku XX miasto przestało rozrastać się w sposób chaotyczny i zaczęło mieć swoją strefę centralną i peryferyjną, dzielnice mieszkaniowe, przemysłowe czy wypoczynkowe. A zatem widział w nim Peiper piękno wynikające z planowania. Poezja w jego odczuciu powinna być taka jak miasto, a miasto takie jak poezja. Rysował więc wyraźną paralelę pomiędzy organizmem miasta i organizmem wiersza – tak samo planowanymi i realizowanymi. Wszystko w nich powinno mieć swoje miejsce, stąd też nie ma w nich miejsca na przypadkowość.

Kiedy z kolei Peiper używał określenia „masa” nie używał go w znaczeniu pejoratywnym, lecz było ono rodzajem substytutu dla pojęcia społeczeństwa masowego, a więc nowoczesnego. Poezja w odczuciu autora nie powinna lękać się tego społeczeństwa. W nowoczesnym świecie, każdy człowiek znajduje swoje miejsce. Związki między ludźmi w społeczności masowej (z racji na to, iż liczba ludności jest coraz większa) stają się coraz bardziej odległe. Jednak nie są one przez to mniej ścisłe, a wręcz przeciwnie. W mniemaniu Peipera to, że ludzie siebie nie znają, nie znaczy, że od siebie nie zależą. Piękno masowego społeczeństwa polega na tym, iż związki między ludźmi, chociaż są coraz mniej oczywiste, to jednak coraz bardziej się zacieśniają. Tak też, w przekonaniu Peipera, powinno być w wierszu: związki pomiędzy jego elementami mają być prawie niedostrzegalne, ale przy tym ścisłe i sfunkcjonalizowane.

Twórczość konstruktywistów, w przekonaniu Peipera, różniła się od programu futurystów tym, iż maszyna nie miała stanowić dla nich przedmiotu kultu. Nie musiała ona być tematem w sztuce, podobnie jak miasto czy masa. Maszyna była za to narzędziem, dzięki któremu sztuka mogła funkcjonować w bardziej różnorodny sposób. Peiper podawał przy tym przykład: kiedyś, nie można było wykorzystać możliwości maszyny, w związku z czym rzeźbiarze skazani byli na statyczne eksponowanie swoich dzieł – w momencie pojawienia się maszyny można wykorzystać ją do tego, by rzeźba obracała się wokół własnej osi. Pozwala to artyście na osiągnięcie dynamicznego aspektu dzieła, a odbiorca dzieła percypuje je w odmienny, performatywny sposób. Maszyna nie ma być więc pomysłem, tematem dla sztuki, lecz jej sługą, narzędziem.

Miasto, masa oraz maszyna stanowią elementy rzeczywistości nowoczesnej, które według Peipera funkcjonują tak jak doskonała awangardowa poezja. A więc w manifeście tym objaśniał per analogiam jaka ma być natura sztuki.

Obok Peipera jednym z przedstawicieli I Awangardy a zarazem kontynuatorem jego myśli był Julian Przyboś. W jednym ze swoich manifestów Człowiek nad przyrodą, wskazywał on podobnie do Peipera na wyższość człowieka nad naturą, a także jej podporządkowanie kulturze. Przyrodę nieodzownie łączył on z czasami barbarzyńskimi, pierwotnymi zapędami człowieka. W wielbieniu przyrody upatrywał słabości, uległości człowieka. Odrzucał tym samym sentymentalny paradygmat człowieka pierwotnego zapoczątkowany przez J.J. Rousseau. Przyboś wyrażał również wiarę w wyższość sztuki i kreacyjnej mocy artysty nad naturą, w czym można doszukiwać się romantycznych trawestacji[2]. Jest w tym jednak przede wszystkim wyraz siły nowoczesnej poezji, która stworzy nową przyrodę. Przyboś mówi więc o mechanizmie odbicia: przyroda (która przestała być atrakcyjną i zdążyła się postarzeć) odchodzi do lamusa, ustępując miejsca nowoczesnej przyrodzie miast i cywilizacji. Środowiskiem naturalnym dla człowieka jest nowoczesne miasto, będące również przestrzenią sztuki.

Współcześnie, w dobie zmian klimatycznych, Przybosiowe kategorie możemy interpretować jako wyraz wiary w potęgę człowieka i jego dominację nad naturą oraz wyzysk względem przyrody. Można powiedzieć, iż owe XX-wieczne tezy są właściwe również człowiekowi w epoce antropocenu[3], w której intensywne interwencje ludzi w naturę powodują nieodwracalne straty i wpływają na silną destabilizację klimatu. Teoretyczne hasła Przybosia stanowią credo współczesnego antropocenicznego wyzysku przyrody.

autor: Kinga Wyskiel

---

[1] T. Peiper, Miasto, [w:] Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 270

[2] B. Łazińska, Przyboś i romantycy, Warszawa 2002.

[3] E. Bieńczyk, Dyskursy antropocenu a marazm środowiskowy początków XXI wieku, „Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej” 2017, Seria: Organizacja i Zarządzanie z. 112.