Futuryzm – czyli „[s]ztuka jest tworzeniem rzeczy nowych”

 

Za początek futuryzmu na Zachodzie uznaje się manifest Filippo Tomasso Marinettiego z 1909 r. opublikowany na łamach „Le Figaro”. Od tych pierwszych wystąpień dzieliła polskich futurystów blisko dekada. Podobne opóźnienie mieli oni względem pierwszych wystąpień kubofuturystów rosyjskich (Sadzawka Sędziów, 1909). Z tym, że mimo znajomości Zachodnich eksperymentów i manifestów pomysły rosyjskiej awangardy miały charakter samodzielny i niezależny. Założenia futurystycznego ruchu artystycznego były w Polsce znane dość powierzchownie, głównie za sprawą poetów takich jak Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern czy Aleksander Wat. Pierwsza faza futuryzmu, kiedy to najintensywniej zaznaczyła się jego działalność, to na naszym gruncie okres lat 1918-1923[1].

Do prezentacji swoich założeń polscy futuryści wybrali strategię skandali[2]. Dążyli za ich sprawą do obalenia autorytetu twórcy, zniszczenia społecznego wizerunku pisarza jako erudyty i estetyka przeświadczonego o transcendentnych wartościach sztuki. Futurysty nie interesowała żadna wieczność, sfera ducha czy ideał, który jest zakorzeniony w duchowości, ale to, co nowe i technika. Tym samym „[w]artość dzieła sztuki waha się pomiędzy 24 godzinami a miesiącem”[3]; każde dzieło stanowi więc wytwór jednorazowego użytku, chwilowy i niepowtarzalny. Futuryści dążyli więc do odrzucenia dotychczasowego rozumienia sztuki zarówno w kwestii niesionych przez nią sensów (oderwania sztuki od wielkich tematów narodowych) jak i w kwestii formy (stąd utwory te miały charakter radyklanych eksperymentów artystycznych). Sztukę rozumieli również jako element współczesnej cywilizacji, która powinna być dla artysty skrzynią tematów oraz środków. Chcieli także, aby naśladowała rzeczywistość, diagnozowała ją oraz walczyła o zmianę negatywnych zjawisk w życiu społecznym.

W swych utworach realizowali marinettowski postulat „słów na wolności” rozumiany jako zerwanie z porządkiem logicznym oraz gramatycznym, w tym z rygorem składniowym (składnia była dla nich rodzajem „antypoetyckiego dziwolągu”). Za podstawową jednostkę w poezji uznali wyizolowane słowo, które miało pozwolić na swobodne zestawienie elementów w technice „jukstapozycji”. Zamiast składni futuryści koncentrowali się na układzie graficznym tekstu, na wizualizacji słów (znane im były wiersze Marinettiego, w których wyrazy tworzyły leje po bombach) oraz na stronie dźwiękowej (istotnym w tej kwestii był rozwój radia). Tym samym chciano oddać zmysłową fakturę rzeczywistości. Polscy futuryści definiowali sztukę jako „tworzenie rzeczy nowych”, a w związku z tym potrzebowali nowych środków do opisania zmieniającej się rzeczywistości – stąd w ich wierszach często pojawiały się słowa wcześniej nieznane poezji: związane z techniką, kolokwializmy lub wulgaryzmy. Sama możliwości poety w kwestii materii słowa były nieograniczone, wcale nie musiał on zadowalać się inwentarzem już istniejących jednostek. Mógł bowiem stworzyć słowo „na nowo” przez połączenie przypadkowych morfemów. Jako poeta mógł także tworzyć nowe połączenia słowa i dźwięku (paronomazja). W ich przekonaniu nie było środków mniej lub bardziej artystycznych, stąd poeta mógł zarówno tworzyć neologizmy, jak i wykorzystywać stare słowa.

Futuryści silnie podkreślali aspekt nowatorstwa tego, co tworzyli. Tym samym postulowali zerwanie z tradycją, bunt wobec form zastanych oraz domagali się natychmiastowego tworzenia nowej sztuki („futuryzacji życia”)[4]. Sztuce poprzednich pokoleń odmawiali wszelkich wartości. Sprzeciwiali się także mentalności ówczesnych odbiorców sztuki. Byli przekonani, że ich twórczość należy do przyszłości i to przyszłe pokolenia będą w stanie właściwie ją zrozumieć. Co stanowiło jeden z przejawów utopijności futuryzmu[5].

Futuryzm był tym prądem artystycznym, który w sposób najbardziej radyklany dążył do zdefiniowania, czym tak naprawdę jest nowoczesność w kontekście sztuki. Wskazywali na działanie artystyczne jako integralny element dzieła, patronując tym późniejszym neoawangardowym happeningom i performencom. Za kluczową w kontekście relacji między dziełem a jego autorem uznawali kategorię dystansu: odseparowanie się autora od kultury oficjalnej na rzecz odrębności swojej egzystencji oraz warsztatu artystycznego. Futuryści głosili także tezy o „korespondencyjnym” charakterze sztuki, braku ostrych granic między różnymi jej rodzajami oraz możliwość ich wzajemnego łączenia i przenikania.

Swe postulaty przedstawiali w tekstach z jednodniówek futurystycznych. W Manifeście w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia z roku 1921 Bruno Jasieński ogłaszał program radykalnej przebudowy i reorganizacji życia polskiego. W sytuacji odzyskania samodzielnego bytu politycznego konieczne było stworzenie nowych kategorii, wartości oraz sztuki. Jednak by mogło to nastąpić w pierwszej kolejności należało przestać być narodem zapleśniałym, żyjącym przeszłością „produkującym tylko mumie i relikwie”. W tym celu trzeba było zorganizować wyprzedaż rupieci: starych tradycji, kategorii, przyzwyczajeń i fetyszy. Jasieński wyrażał wiarę w wyższość przyszłości nad przeszłością. Trzeba „przygotować miejsca tym, którzy idą” – pisał. Zwracał również uwagę na moment przełomu, jakim było dokonujące się w owym czasie przenicowanie struktury społecznej związane z rosnącą siłą proletariatu i malejącą potęgą inteligencji. Lekarstwem na społeczną chorobę intelektualistów miały być słońce i radość.

Ówczesne życie według futurystycznych projektów miało być związane z trzema zasadniczymi „momentami”: maszyną, demokracją i tłumem, jako nowymi bogami nowoczesności. Z nimi powinna być również związana sztuka: masowa, demokratyczna i powszechna a przede wszystkim ludzka. Stąd zgodnie z postulatem tworzenia sztuki dnia dzisiejszego artyści swoją nową pracownią powinni uczynić ulicę. Sztukę powinno się znajdować wszędzie jako niespodzianą, wszechprzenikającą i zwalającą z nóg. Dlatego też tak chętnie futuryści organizowali koncerty i poezokoncerty w miejscach publicznych.  Sztuka nieodzownie łączyła się z tłumem („Sztuka – tłum”), a także z techniką i wynalazkami („Technika jest tak samo sztuką, jak malarstwo rzeźba i architektura”). Zerwanie z zasadami logiki pozwoliło jej z kolei na osiągnięcie „potopu cudowności”.

Tak rozumiana sztuka ma w przeświadczeniu futurystów stanowić dobro kolektywne, być względnie blisko społeczeństwa i życia codziennego, z niego czerpać i jemu dawać. Artystą może być więc każdy i wszystko może być sztuką. Podjęli oni znamienną próbę oderwania twórczości od nudnych kanonów i konwencjonalnych spojrzeń. Kolektywna sztuka miała być także sztuką utylitarną – zajmować się kwestami społecznymi i politycznymi życia codziennego. Stąd w manifeście Jasieńskiego postulat równouprawnienia kobiet w stosunkach erotycznych i rodzinnych przez wprowadzenie prawa rozwodowego. Wszystko to miało z kolei służyć futuryzacji życia w nowych warunkach politycznych, które pozwalały na to, by każdy stał się twórcą życia własnego i życia ogólnego.

Jednocześnie obok tych postulatów Jasieński realizował futurystyczne założenia ortografii fonetycznej, posługując się w manifeście pismem fonetycznym –  przywodzi ono na myśl celowe popełnianie błędów ortograficznych. Istotne były też zabiegi typograficzne wykorzystane w manifeście: nader częste operowanie pogrubieniem, zmiana wielkości pisma czy używanie zarówno czcionek szeryfowych jak i bezszeryfowych.

Na różne aspekty nowoczesnej rzeczywistości wskazywali poeci w tekstach zamieszczonych w jednodniówce Nuż w bżuhu. Jeden z wierszy Jasieńskiego już w tytule dokonuje obalenia tradycji przez zderzenie codzienności z transcendencją (Foot-bal wszystkich świętych). Inny z jego utworów charakteryzuje powojenną rzeczywistość przez zderzenie obmywania duszy z myciem ciała mydłem Kneippa (Psalm powojenny). Następuje w nim zderzenie konwencji gatunkowej psalmu z jego realizacją i zaprzeczeniem tradycji przez zrezygnowanie z tonacji patetycznej. Oto obok początkowej apostrofy do Boga, pojawia się wzmianka o tym, że święci w niebie grają w foot-bal, a wreszcie kolejna apostrofa – tym razem do tramwajarza. Obok znalazł się Hymn pokoju Stanisława Młodożeńca, symulący nagranie radiowe. Poeta wykorzystał w nim dosadne sformułowania typu „hlajcie”. Z kolei w wierszu Rewolucja Ćała Anatol Stern podjął zagadnienie nagości i wyzwolenia ludzkiego ciała ze zbytecznego skrępowania ubiorem.

Futurystyczne jednodniówki podejmowały więc problematykę dnia codziennego. Znalazły w nich swoje miejsce kwestie społeczne, obyczajowe oraz polityczne (nowa sytuacja polityczna = nowa sztuka i życie), przedstawiały elementy nowoczesnego świata, a także zawierały nowy program sztuki oparty na jej utylitaryzmie i kolektywizacji.

Podobne tematy podjął Jasieński w programowym wierszu But w butonierce. Podmiot liryczny zaczyna w nim od stwierdzenia, że to pędzenie za zmieniającą się z chwili na chwilę rzeczywistością, pozwoliło mu na osiągnięcie szczęścia. Mowa tu o słoneczności i „siebiepewności”, które towarzyszą mu w momencie stawiania milowych kroków w świecie. Nie zatrzymuje się w swej drodze wciąż motorycznie niesiony naprzód. To tu czytamy, że kiedy nastał Jasieński „bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff”. Nie ma więc mowy o oglądaniu się za siebie i należy zająć się sztuką nowoczesną, zamiast żyć poezją poprzednich wieków, która zdążyła się przejeść i zdezaktualizować. Z ironią, ale w lekkim tonie, podmiot liryczny mówi o starszych dyskutantach sztuki, którym „poprawia pled”. Poezja może być niewiadomą i ma zrywać z zasadami sztucznej logiki. W wierszu pojawiają się również artefakty nowoczesności takie jak bieganie (synekdocha sportu) czy auto. Podmiot liryczny nie odczuwa żalu, a jedynie radość, jest mu „swojo”. Nie przejmuje się tym, gdzie niosą go nogi – istotne jest to, że młody i genialny idzie do przodu. Niesie przy tym but w butonierce, jako z jednej strony symptom zerwania z tradycją, sprzeciw konwencji, z drugiej wyrażenie „but w butonierce” stanowi rodzaj zabawy słowem. Słowo „but” mieści się bowiem w słowie „butonierka”, stąd niesienie buta w butonierce. Podobnymi eksperymentami formalnymi są zestawienia słów takie jak „siebiepewny” czy „echopowiem”. Jasieński realizuje więc w wierszu założenia sztuki futurystycznej jako będącej odpowiedzią na życie codzienne, zrywającej z tradycją, mającej charakter przyszłościowy oraz opierającej się na eksperymentach w materii słowa.

Jednakże futuryzm nie był ruchem artystycznym wolnym od złudzeń. Dążenia do kolektywizacji sztuki i jej utylitarności, a także wiara w jej przyszłościowy charakter i to, że spotka się ona ze zrozumieniem przyszłych pokoleń stanowią przesłanki do rozpatrywania projektów futurystycznych w kategorii utopijności. To za czym futuryści pragnęli nadążyć ostatecznie doprowadziło do niemożliwości ich poezji. Byli bowiem ograniczeni przez ówczesne możliwości techniczne, które chcieli opisywać, nie mogli wyjść poza narzędzia, którymi dysponowali, a więc poza teraźniejszość. „Nowe” przestało być możliwe. Dodatkowo eksperymenty formalne doprowadziły do jeszcze większej hermetyczności sztuki, jej społecznego nieakceptowania i uznania za „dziwaczną”. Tym samym ze względu na radykalność ich działań, zerwanie z tradycją i niedopasowanie do dominującego w ówczesnym czasie spojrzenia na sztukę oraz ideologii społecznej można mówić o futuryzmie jako o rodzaju kontrkultury. Futuryzm będzie więc zdecydowanie fenomenem kulturowym, gwałtowną rewolucją, która zmieniła współczesne myślenie o sztuce.

autor: Kinga Wyskiel

---

[1] G. Gazda, Futuryzm, [w:] Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2009, s. 169.

[2] W. Bolecki, Nurty modernistyczne w Polsce, [w:] Modalność modernizmu, Warszawa 2013, s. 235.

[3] B. Jasieński, Manifest w sprawie poezji futurystycznej, „Jednodńuwka futurystów” 1921, s. 1.

[4] Tamże, s. 237.

[5] Tamże.